Современное ювелирное искусство Нижнего Тагила.

Данная статья была написана до 1 Всероссийского конкурса авторского ювелирного искусства России, прошедшего в июле-августе 2012 г. («Музей янтаря», Калининград). Из 600 произведений, представленных на конкурсе, более 70 были выполнены тагильскими ювелирами. Произведения тагильских мастеров вызвали большой интерес и были высоко оценены компетентным жюри. Николай Романов стал лауреатом в номинации «Профессионализм исполнения» за серьги "Парча", а Юрию Красноперову вручили диплом в номинации «Слава России» за брошь-знак «Нижнетагильское отделение Союза художников России».

Автор - Ильина Елена Васильевна

СОВРЕМЕННОЕ  ЮВЕЛИРНОЕ ИСКУССТВО НИЖНЕГО ТАГИЛА

Ильина Е.В.

искусствовед

заместитель директора по науке

Нижнетагильского музея изобразительных искусств

член Союза художников России,

член Ассоциации менеджеров культуры

Начало формирования авторского ювелирного искусства в уральском промышленном городе Нижний Тагил относится ко второй половине  1960-х годов, когда отделение «Художественное оформление металла» Уральского училища прикладного искусства начало подготовку не только специалистов художественного литья крупных промышленных форм, но и ювелиров, что было обусловлено общими тенденциями развития ювелирного искусства в стране. В 1968 году перед администрацией училища встал вопрос об уточнении профиля Уральского Училища прикладного искусства и выработки более определенных задач на каждом отделении: «…Практика дипломных работ показала, что в училище возможно изготовление ювелирных изделий из местных материалов, в перспективе - на высоком художественном и техническом уровне, которое пока затрудняется ввиду недостаточного оборудования мастерских. В связи с этим, было предложено развивать на прикладных отделениях ювелирное дело с использованием местного камня и металла, так как это было обусловлено современными требованиями и необходимостью производства в стране сувениров, уникальных предметов, украшений».[1]  Вероятно, данный поворот был определён в связи с назначением 7 марта 1967 года  на должность директора Валентина Сергеевича Безбородова, которого смело можно считать первым профессиональным ювелиром Тагила.

Ориентация на местный камень и цветные металлы объясняют специфику развития тагильского ювелирного искусства, которое было составной частью одного из трех крупных ювелирных центров Советского Союза. Известно, что «…к середине XX века в России существовало три наиболее крупных ювелирных центра — Ленинград, Московский и Свердловский регионы. Именно в этих сохранившихся оазисах русского ювелирного дела и начинают складываться самостоятельные школы авторского ювелирного искусства»[2].

«…1950-1960-е – нащупывание путей к формированию своеобразия уральской ювелирной школы»[3] и тагильские художники-ювелиры сумели войти в общий пул. Впрочем, достойных было немного. Творчество первого известного тагильского ювелира В.С. Безбородова развивались в русле культурно-художественных традиций уральского искусства с характерными тенденциями к упрощенности и лаконизму. Определенная поэтичность исполнения его произведений во многом восходила к традициям народного творчества.

В условиях запрета работы с драгоценными материалами и отсутствия производственной базы основной целью художников 1970-1980-х годов было творческое самовыражение, создание уникальных выставочных образцов. На первых порах, в изделиях превалировала скупость,  отказ от активно выраженного декора - само время диктовало  выбор простых материалов (прежде всего мельхиора):  время шестидесятых годов (сексуальная революция) не была совместима с драгоценными материалами и изысканностью форм, требовало жестких решений, нетрадиционных для ювелирного искусства материалов, иных приемов их обработки, оригинального авторского высказывания. В дальнейшем линия декоративной трактовки изделий усилилась, стала активно использоваться скань и зернь. Другими ювелирами, участвующими в художественной жизни, были Г.Котельников, В.Филин. Геометрическая простота их изделий периода 1960-х-начала 1970-х гг. или затейливой перевити скани 1970-х гг. делала их изделия заметными.

1990-е годы были своего рода переходным моментом  в ювелирном искусстве города – официально все по старому, и ничего, собственно, нового, неофициально – ювелирное искусство ушло, что называется, в подполье. После так называемого «мельхиорового периода» ювелиры перешли к материалам первого ряда.

С отменой запретов в 2000-е годы в искусство пришли новые герои со своим взглядом на изделие, апелляцией к актуальным запросам современности, стремлением соответствовать основным модным трендам. Появились мастерские, в основном обслуживающие гражданское население с его незамысловатыми потребностями, в которых стали использоваться новые технологии для производства ювелирных изделий.

Рубеж веков отметился сложным переплетением разных направлений: с одной стороны продолжается линия уральской ювелирной школы, с другой идет активное, согласно принципу постмодернизма, переосмысление уже существующих стилей, мировых образцов и внедрение в практику новых для художников приемов и направлений. Среди ювелирных изделий этого времени есть и те, которые претендуют на титул сугубо статусных аксессуаров, и те, что балансируют на грани между  выставочным образцом и индивидуальной вещью. Отметим, что, в целом, репрезентативность является основной линией творчества художников, что демонстрирует тенденцию к обыгрыванию ценностей «культурного архива».

К сегодняшнему моменту в изделиях художников-ювелиров Нижнего Тагила в основном сосуществуют две тенденции. Одна из них отчетливо демонстрирует некие основные, типичные для уральской ювелирной школы 1960-1970-х и даже 1980-х гг. признаки работы с материалом - работа с поделочными камнями по принципу «артикуляция рисунка камня», с «седыми» материалами и с экономикой формы. Вторая тенденция – и в ряде случаев - успешная, связана со следованием современным модным трендам, работе с материалами первого ряда.

В работах династии тагильских художников-ювелиров Юрия и Сергея Маточкиных ясно выражена «…внутренняя связь с традицией уральского ювелирного искусства с его предрасположенностью к повествованию, неторопливому ритму, природным мотивам»[4]. Следование основным позициям уральской ювелирной школы предшествующего периода, работа с поделочными камнями и недорогими металлами, и создание, в основном, выставочных образцов не стоящих в коммерческом ряду, отличает их творчество 1990-2000-х годов. Авторские изделия Маточкиных, по сути, оторваны от живого носителя – человека и рассматриваются как некая формула, гипотетический случай возможного, выставочный образец. Художники используют в своем творчестве асимметричные композиции, каскады крупных и объемных камней, в большинстве случаев неограненных минералов. Частыми являются мотивы природные - стилизованные цветы, бабочки, космические ноты. Декоративно-броские вещи - гривны, броши, полупарюры - выполнены с использованием местных поделочных камней, серебра или мельхиора в основном в области флорального и «ботанического» направлений или достаточно прямых образных тематических ассоциаций – «космос», «осень», «лето», «Русь». И в этом – связь с традициями русского, точнее даже советского ювелирного искусства. Однако, свобода в совмещении камней в ряде их работ, рождающая необычные хроматические комбинации – признак типичный для рубежа веков. Впрочем, думается, до сих пор в этом можно видеть и влияние 1970-х – мода на яркие цвета, когда ювелиры обратили свое внимание на малахит, розовый кварц, сердолик, яшмы, из которых делали различные украшения, ставя во главу угла камень. Подъем ювелирного дела на Урале в те годы в значительной степени  был связан именно с этими модными трендами.

Основные коллекционные работы С. и Ю. Маточкиных выполнены в конце 1980-2000-х годах, но стилистика восходит к более раннему времени.  И геометрическая форма плоского камня, кабошона или куска необработанного минерала, призванная запечатлеть красоту уральского горного богатства, и свободная декоративность, к которой обратились ювелиры  семидесятых – наследие первого периода развития уральской ювелирной школы. В творчестве многих тагильских ювелиров сегодня эта линия продолжается.  Поделочные камни, то сплошь заполняющие цветные металлы, то деликатно присутствующие, активно используются тагильскими художниками и камнерезами С.Бусыгиным, И.Таланцевым, Ю.Шмаковым и др. для создания функциональных недорогих вещей.

В основе работ Ильи Таланцева – геометрическая форма плоского камня, запечатлевающий уникальный кусочек уральского материала, который сам диктует экономичные приемы исполнения вещи.  Все это типично и давно известно, рынок наполнен. Рядовые вещи как раз и демонстрируют устойчивость «…свободной декоративной формы ювелирных украшений, прежде всего за счет особой роли металла… который помог уйти от излишней строгости и сухости. В равноценном союзе камня и металла раскрываются художественные качества работ»[5]. Но вот последние опыты по мозаичному совмещение камней в изделиях  интересны – автор доводит вид  камня до образа смальты, находит интересные цветовые сочетания и переходы.

Отмеченное в последние пять лет внедрение активных объемно-пространственных композиций в ювелирное искусство нашло свое воплощение и в изделиях тагильчан. Сотрудничество камнерезов и ювелиров проявилось в появлении на рынке изделий, где тон задает ботаническая композиция из камня. Камнерез Юрий Шмаков не получил профессионального художественного образования, что заметно в композициях многих работ, но страсть к камню и действительное его понимание, вчуствование в него, определяют интерес к его миниатюрным изделиям, которые в соединении с ювелирным обрамлением порой получаются весьма достойными. А поистине народная лукавинка и тяга к рассказу в вещи  выявляют романтизм, типичный для уральских художников.  Думается, что богатство палитры и выразительность рисунка уральских камней являются основой для возможного развития этой линии  ювелирного дела в Нижнем Тагиле.

Вторая ведущая линия творчества тагильских художников последнего десятилетия в создании изделий авторского дизайна связана с использованием драгоценных металлов, камней, активных по тону горячих эмалей. Но, прежде всего, она связана с созданием вещей для реальных заказчиков, сомасштабных женской пластике, что отражает тенденции последнего десятилетия XX века и первого десятилетия XXI века, когда внимание к носителю – человеку, вновь стает определяющим в творчестве художников и что коррелируется с общеевропейской тенденцией. 

В творчестве Николая Романова высокое качество исполнения вкупе с впечатляющим, полным индивидуальности решением роскошного дизайна точно соответствуют модным трендам и тенденциям высокой моды. Романов работает с самым престижным материалом: золотом 750 пробы и самоцветами, по-сути, единственный в городе кто работает с алмазами, буквально усыпая украшения бриллиантовыми и самоцветными вставками. Cоединение драгоценных камней с сочными эмалями, самоцветами первого и второго ряда, использование желтого, белого золота и платины позволяют обогатить цветовую палитру изделий, придавая иное звучание т.н. «монохромной простоте» бриллиантов. Камни и эмали в работах Романова обычно сплошь заполняют поверхность, создавая причудливую игру. 

Художник востребован. Его изделия заметны и, по-сути, это первый ювелир Нижнего Тагила, который создал производственную базу, стал главой предприятия «Ювелирная фирма Николай Романов», организовал собственный ювелирный дом и вышел на широкий российский рынок. В какой-то степени востребованность его «бриллиантово-эмалевых» изделий связана с тем, что начало нового тысячелетия можно сравнить с периодом после окончания Первой Мировой войны жизнь в Европе воспринималась как «…приход новой эпохи, полной вдохновения, экзальтации и жизнелюбия...»[6] (с. 446) Лозунг того времени «живи и забудь о прошлом» оказался созвучным началу нового тысячелетия в России. Хорошее знание стилей позволяют автору легко оперировать мотивами и приемами, микшируя их по своему выбору с безупречным вкусом, переходя от полных изысканной пластики геометрических или ориентальных мотивов, которые превалировали в его творчестве еще пять лет назад, к флористическим, к которым он тяготеет сегодня. Причина ясна - к началу 2000-х (в России, в Европе в 1990-е) украшения стало принято носить как вечером, так и днем, в силу чего дизайн украшений стал строгим, а в последнее время линия женственности преобладает – и работы художника последних лет, который остро чувствует запросы времени,  подтверждают, что флористический дизайн в мире ювелирной моды вновь переживает расцвет. В какой-то степени связь с избыточным натурализмом  отвечает  стилю ар-нуво, заметно и влияние востока с его тяготением к обильной роскоши камней и цвета. Но в творчестве Романова это, несомненно, связано и с тем, что для уральской ювелирной школы характерна «…теплота сказочно-романтического образного строя, характерного…»,[7] определившая тяготение автора к «живому» источнику вдохновения. А строгая красота бриллиантов напротив – наследие европейских домов высокой моды.

Для Романова как художника человек важен как живая пластическая форма, оттого и изделия его не инертная масса предметной формы, а объект, который живет в единении со своим носителем. Вероятно, это породило появление в его работах последних лет тяготение к созданию скульптурных форм, для которых с точки зрения автора максимально подходит «ботанический» дизайн, позволяющий свободно экспериментировать с фантазийными формами. В уникальных впечатляющих изделиях, принимающих форму различных цветов - гарнитуры «Роза», «Орхидеи», «Ирисы» - выверенность пропорций, логическая конструктивность и одновременно романтизм, мелодичность, требующие спокойного погружения, созерцания.

Изделия Романова в большинстве случаев сплошь усыпаны драгоценными камнями, калиброванными гранатами или рубинами в невидимой оправе. Камни закрепляются сплошь, так чтобы ни один не выступал над другим, исключая центральный ведущий, задающий тон образу. Отказ от тенденции в изделиях украшать большой камень бриллиантовыми рамками характерен для последних двух десятилетий - характерно это и для работ Н.Романова, который идет по пути поиска активного цветового сочетания, эксперимента с формами, цветом, приемами. Драгоценные камни в большинстве вещей художника подчинены общему дизайну, и призваны игрой своих граней дополнить, выявить представляемый вниманию владельца или зрителя образ. Будучи подверженным живым необычным хроматическим комбинациям, автор много экспериментирует с эмалями, часто использует глубокие тона, подчеркивающие мягкие округлые формы изделий. При этом в целом его нельзя обвинить в избыточной декоративности. Конец первого десятилетия XXI века, открывший моду на крупные камни и броское сочетание ярких цветов, стал важным для эмалей Н.Романова, который смело экспериментирует с ними, добиваясь передачи максимальной чувственности в образной составляющей цветка, умело уходя от натуралистического подобия. Живописность эмалей в изделиях, вероятно, восходит к цветным уральским камням, очень богатых колористически.

Всевозможные цветы, представители мира насекомых или животных в последние годы являются основными объектами внимания художников, реже обращающихся к геометрическим формам.  Для последних характерен более приглушенный колорит и повышенная ритмика.

Сдержанность цветовой палитры свойственны неординарным авторским изделиям Галины Фомичевой, где образное начало первично. Автор также использует драгоценности с высокой рыночной стоимостью, но золото для нее – это живая подвижная субстанция. В ее творчестве поверхности полированного и глухого металла работают активно, внедряясь в создание образа и позволяя создать более напряженные, динамичные формы.

Нежная, приглушенная цветовая гамма при экспрессивной динамике линий – характерные черты творческого почерка автора. В броском узнаваемом дизайне работ Фомичевой использован намеренный контраст крупных и мелких камней, и равнозначная с ними активная работа обширных по разному обработанных золотых поверхностей.  Экспрессивное флорально-геометрическое решение, интеграция крупного камня в дизайн, активность поверхностей полированного и матового желтого золота, как и нарочитый отказ от натуралистических мотивов, стилистически восходят к ювелирному дизайну двадцатых-тридцатых годов ХХ века, но тематические образные решения обнаруживает истоки уральской ювелирной школы.

Броши, вернувшиеся в гардероб в 2000-х гг., браслеты - заметный тип изделия в творчестве Галины Фомичевой, в котором травы стали основным лейтмотивом. В изделиях с тенденцией к соединению флоральных и геометрических мотивов, активно работают ленты золота - пластичные, энергичные линями, хорошо передающими движение и рождающие образ.  Сбалансированная асимметрия и движение – главная задача художника, оттого для ее творчества характерны конкуры ломанные и зубчатые. В брошах автора много листьев – ланцетовидных, сердцевидных, в виде заостренных и зубчатых, переплетенных или собранных в пучок. В других вещах они превращаются в ленту,  столь же резкую в движении и также напоминающая шелест трав, но при буре.  В этом случае травы стали намеченными схематически - своеобразная стыковка с типичными и распространенным мотивом брошей в виде бантов. Отметим, что искривленные линии и резкие, колючие очертания вообще характерны для стиля 2000-х, как  ранее были типичны для стиля 1960-х годов.

Творчество Николая Романова и Галины Фомичевой противоречат распространенному мнению о том, что «…украшения, создаваемые из благородного «седого» металла в сочетании с … цветным камнем – лучшим образом представляют уральскую ювелирную школу…» Существует мнение, что «…в отличие от дорогостоящего золота, к которому было и (есть) достаточно осторожное, уважительно-сдержанное отношение (предполагающее и консервативный дизайнерский подход), более легкий и светлый металл позволяет художников-ювелиров давать волю фантазии, воплощая самые дерзкие замыслы».

Однако, творчество Марины Лапшиной удачно иллюстрирует данный тезис. В изделиях Марины Лапшиной, среди которых преобладает больше выставочных работ, глубокое понимание национальных черт переплавленных в дизайнерские разработки, где с фианитами и серебром успешно сочетаются кремниевые наконечники, нарочито грубо обработанные кораллы, кость, кожа. Образная форма, тяготеющая к примитиву, в целом восходит к древнерусским традициям, которые нельзя назвать распространенным в творчестве тагильских ювелиров. Этнические мотивы, завоевавшие популярность в 1970-е годы, сегодня захватывает все новые и новые сферы социальной жизни, в которой украшения превращаются в важный выразительный акцент. В работах М.Лапшиной почти нет прямых исторических цитат и ее, собственно, нельзя упрекнуть в историческом плагиате. Скорее это игра с реликтами - современные вещи, передающие ощущение прошлого. В творчестве молодого, собственно говоря, еще только начинающего ювелира, ощутима актуализация по терминологии С.Шкляевой «мифологизирующих» и «этноимперативных» линий. В первом случае национальная архетипика  проявляется в использовании легкого рельефа, в котором не скрывается «рука автора», во втором – пользуясь определением С.Шкляевой, «осуществлен формальный императив народного искусства» - мотивы, образы, ритмика, пространственные решения прямо перенесены и обыграны в композиции изделия.

В последние годы в изделиях тагильчан появилась и новая линия – так называемые «скульптурные объекты».

К созданию пластических объектов скульптор и прикладник Александр Брусницын обратился совсем недавно. В его пластических объектах из серебра с фианитами, стоящих на грани между скульптурой и ювелирным изделием, допускается большая тематическая свобода в формальной и образной трактовке: недвусмысленный эротизм и плотскость сочетаются с поиском новых форм и тематически соотносятся с гедонистическими тенденциями, не слишком развитыми в ювелирном искусстве. Безусловно, работы имеют провокационный, и одновременно иронично-гротесковый характер. Подобные эксперименты в разрушении границ между скульптурой и  декоративным украшением были характерны для стиля ар нуво в начале 20 века, и, не завышая планку, отметим важность появления данной линии в тагильском искусстве. 

 Известно, что 1970-е годы ввели в ювелирные изделия недрагоценные материалы – от горного хрусталя и кораллов, до меди, бронзы и пр. Тенденция эта никуда не ушла, и Петр Блинов предпочитает работу именно с этим уровнем материалов. В работах-трансформерах П.Блинов стремится к созданию своего рода «кабинетной скульптуры» - кольцам и брошам из цветного металла он конструирует подставки - деревянные или из поделочного камня. В них усилена нарочитая грубоватость форм, линий и даже исполнения. Ориентальные мотивы, вдохновляющее автора, связаны с неким его мистическим настроем.

Попытки внедрения в тагильскую художественную ювелирную среду принципов современного проектирования и формообразования отсутствуют, а если и есть – то они достаточно скрыты и не артикулированы в открытое пространство. Однако, есть надежды на формирование художественного языка нового направления, скорее всего с сохранением традиционных для Урала типов высказывания.